Французское слово «Paysage» в переводе на русский язык имеет несколько значений: вид, описание местности, ландшафт, состояние. Все эти значения в полной мере соответствуют тому, что французские академики суммировали как один из высоких жанров живописи и разработали для него методологическую базу.

Было бы критической ошибкой считать, что XVII век стал началом этого жанра, это далеко не так, но именно XVII век препарировал, детерминировал и структурировал его. Проще говоря, он рассказал нам, как говорить о пейзаже и как учить художников пейзажистов. Поэтому, пользуясь достижениями Королевской Академии живописи и скульптуры и следующих поколений методологов искусства, мы не станем принимать во внимание древние карты, которые без сомнения имеют и художественную ценность и описывают местность и ландшафт, но этот пейзаж не ставит своей целью внести в изображаемое какой-либо иной смысл помимо утилитарного. Также мы исключим планы и архитектурные проекты, эскизы по тем же основаниям.

Пейзаж может существовать как самостоятельно, так и быть частью сюжетной, портретной живописи, реже натюрморта. Условно его можно разделить на непосредственно пейзаж – описание реальной местности или ландшафта и фантазийный. Также можно разделить на природный пейзаж, архитектурно-ландшафтный (чаще всего это пейзаж с руинами столь модный в XIX веке) и городской (архитектурный) пейзаж. И если с первыми двумя все более-менее понятно, то возникновение и развитие городского пейзажа очень разнообразно как по своей форме, так и по мотивам возникновения в разных местах и в разные эпохи.

Первым городским пейзажем принято считать небольшую фреску в термах Траяна, датированную 104-109 гг. н.э. Существует мнение, что эта стена относится к недостроенному Золотому дому Нерона, на месте которого были воздвигнуты термы спустя 25 лет после большого пожара. На ней изображены мост через реку, городские стены, театр, дом с внутренним двором, окруженный портиком, и храм с высоты птичьего полета. Сохранность не дает нам возможности проанализировать детальность проработки отдельных элементов. Также мы не понимаем, реальная местность изображена на фреске или это фантазийный условный образ, а также степень самостоятельности пейзажа.

Последние археологические раскопки и труд реставраторов позволили нам также познакомиться с фресками в Помпеях, созданными до 79 г. н.э. Они имеют хорошую сохранность и показывают, насколько данный жанр был развит в Древнем Риме и широко использовался для росписи светских пространств.

В одном случае может применяться обратная перспектива, архитектурные детали детально проработаны. Здесь главной целью художника было построение объемного художественного пространства, позволяющего «растворить» стену и соединить внутренне пространство с архитектурным пейзажем (скорее всего, фантазийным).

В другом случае объекты изображаются с высоты птичьего полета, живописные элементы имеют разную степень проработки от детальной до весьма абстрактного образа. Перспектива не имеет значения, поскольку художник хотел охватить весь эпизод, подчеркнуть его целостность и замкнутость, оформляя его в художественную раму и используя архитектурный пейзаж наравне с жанровыми сценами при декорировании внутренних помещений виллы.

К сожалению у нас сохранилось очень мало памятников периода разделения Римской империи на западную и восточную и они носят в основном культовый характер. В Равенне сохранился ряд образцов византийского пейзажа, но он не является самостоятельным и носит скорее символьный характер, нежели описательный. В светских памятниках присутствуют архитектурные элементы (например, мозаики пола из Большого Дворца в Константинополе), но они также являются не целостными произведениями, а деталями жанровых сцен.

При этом стоит обратить внимание на арабские памятники этого периода (например, в Дамаске), где архитектурный пейзаж был широко используем в силу ограничений, которые исламский живописный канон накладывает на изображение людей и животных. Часть из них приписывают авторству византийских мастеров, а именно константинопольской мозаичной школе. Таким образом, мы не можем полностью исключить архитектурный пейзаж из византийского искусства и ждем новых археологических находок.

На территории Западной Римской империи и ее осколках параллельно истории искусства Византии устанавливается романский стиль. В монументальной религиозной живописи романики архитектурный пейзаж также как и в Византии является частью жанровых сцен, но его роль растет, как и занимаемая им доля живописной поверхности. Ряд исследователей связывают это с расширением географии военных передвижений отдельных королевств и их политикой интервенций, которым была необходима соответствующая религиозная доктрина, а значит и иконографическое описание битв, иных территорий или образов библейских городов, что послужило развитию городского пейзажа как жанра. Также существует версия о том, что с расширением сонма местночтимых святых необходимо было их иконографическое описание с привязкой к конкретной и узнаваемой местности, что развивало детализацию и повышало реалистичность изображаемого в архитектурном пейзаже. Самостоятельные архитектурные пейзажи встречаются в книжной миниатюре чаще всего в сценах Апокалипсиса или изображения Града божия (например, Apocalypse manuscript, 12th c, Spain, perhaps in Tábara, ca. 940-945).

С продвижением на север от Рима в XI – XII веках начинает набирать силу стиль готики. Именно с этого момента обособляется северо-европейская изобразительная традиция в отношении пейзажа как такового. Она будет основана на новых трактовках религиозных догм. И если Италия будет ориентироваться на античное наследие с опорой на реализм, то готика, как и Северное Возрождение будет опираться на раннехристианские образцы, где античные формы уже переосмыслены в сторону обобщения и идеализации.

Одной из особенностей северного религиозного мировоззрения является сакральность природы и быта (Все что создано богом несет его смысл и оттого является прекрасным/совершенным), окружающего мира (всякая субстанция есть природа), трепетное отношение к орнаменталистике и точности в деталях (красота состоит из цельности, пропорциональности и ясности, или блеска, а также о необходимо, чтобы «части» предмета, взятых в их единстве). Основной идеолог того времени Фома Аквинский утверждал, что «вещь» принимает определённую форму, отражающую ее духовную уникальность в ограниченной материальности. Совершенство формы рассматривалось как наибольшее подобие самого Бога. Так пейзаж становится доминирующим элементом, основой, в которую укладывается сюжетпроизведения.

Стоит обратить внимание, что если в эпоху романики значительную роль в развитии искусств играют монастыри и паломнические маршруты вокруг которых выстраивается культовая инфраструктура, служащая основным заказчиком произведений, то в эпоху готики, во все еще аграрной Европе, растет количество и значение городов-крепостей. Каждый город-крепость, будучи вписанным в единый католический мир, имеет свою церковь и свой пул светских заказчиков, живущих в собственной и часто замкнутой культурной среде. При высокой миграции мастеров и трансфере образцов по всей Европе, заказчики ориентируются на местные, понятные им и их окружению культурные темы и типажи. Так как урбанистическая среда является неотъемлемой частью их жизни, то городской пейзаж прочно входит в изобразительную традицию готики, по крайней мере в светскую книжную миниатюру. Живопись же пока прочно связана с местом отправления культа – собором. Прекрасным примером служат часословы братьев Лимбург (Jean de Courcy. Chronique de la Bouquechardiére France (Rouen). 1470 s.; и LES GRANDES CHRONIQUES DE FRANCE (история дворянства Франции) Бургундия (Saint-Bertin). Середина 15-ого столетия). Их отличительной чертой является легкая идентификация изображенных городов, замков и зданий.

Полную силу жанр архитектурного пейзажа набирает в эпоху Возрождения, начиная с XVI века, когда в Антверпене зарождается то, что позднее назовут итальянским словом «ведута». Стоит обратить внимание, что работы Пауля Бриля (1556 -1626), которого считают автором «протоведут», нельзя назвать чисто архитектурными, это архитектурно-ландшафтные пейзажи, что вполне оправдано для начинавшей формироваться городской культуры в аграрном мире.

Эталонным автором ведут стал венецианец Джованни Антонио Каналь (1697-1768), более известный как Каналетто. Специфика жанра была связано с особенностями арт-рынка его родины. Начиная с XII века в Венеции проводилась ежегодная ярмарка Sensa, которая была целиком посвящена предметам роскоши. Она проводилась на площади Святого Марка, длилась пятнадцать дней и собирала несколько сот тысяч посетителей. Там были стеклодувы, художники, оружейники и др. – представители практически всех ремесел.

Торговля превращалась в карнавал, представление, становилась объектом праздничного ритуала, так же как обряды сбора урожая на селе, имевшие и мирской, и сакральный смысл. С годами Венеция начала привлекать все больше и больше туристов и ведуты, приобретенные на ярмарке, становились своеобразными «открытками на память». Работы расходились по всей Европе, популяризируя этот жанр.

Параллельно итальянской ведуте в Нидерландах и регионах, находящихся под их сильным культурным влиянием, с развитой системой свободной торговли картинами укореняются еще два направления архитектурного пейзажа: пейзажи городских улочек (Питер Янц, Якобус Врель, Вермеер и т.д.) и живопись церквей (Хендрик ван Стенвик I, Пол Вредеман де Вис и др.). Оба были логичным продолжением средневековых идей божественного присутствия в повседневности и идеальности вещей.

XIX век в рамках романтизма популяризирует ностальгические пейзажи руин и развалин городов (Гюбер Робер). Архитектурные пейзажи иногда встречаются даже в рамках историко-националистических и религиозных течений таких как назарейцы и прерафаэлиты (наприем Рескин).

Однако новый взгляд (в прямом смысле этого слова) на жанр дали импрессионисты. Под влиянием японской цветной ксилографии укиё-э Камиль Писсарро задумывает серию картин с изображениями бульваров и улиц Парижа, для чего арендует в разных частях города комнаты и пишет пейзажи с видом из окон верхних этажей зданий. Стоит отметить, что не пройдет и ста лет, как подобный ракурс станет одним из излюбленных приемов кинематографистов для атмосферной съемки городской среды.

В XX веке в перерыве между двумя мировыми войнами город, как символ технологического и научного прогресса станет излюбленной темой последнего тотального стиля - ар-деко. В Америке, переживавшей великую депрессию, рождается новый миф – Metropolis, в нем суммируется весь смысл стиля: чистые линии, хорошо считываемая геометрия эпохи модернизации, эстетика новых материалов и стилизованные образы античности, древнего Египта и культуры древних цивилизаций Южной Америки. США формулировали национальную мифологию и Метрополис в этом плане заменил им этническую историю местности, которая была у других народов (у греков полисы, а у европейцев средневековые замки и т.д.). Пожалуй, никогда до и никогда после, городской архитектурный пейзаж не будет так востребован как в американском ар-деко. Он займет стеновые пано, обложки всех популярных журналов и книг, крышки шкатулок и экраны кинотеатров. Город будет сопровождать своих жителей повсеместно.